Ethnomusicology

Viagem a Olinda terra de Frevo

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Cheguei no dia 20 de dezembro no Brasil, na cidade de São Salvador (estado de Bahia), e fui logo em direcção norte, numa viagem nocturna de ónibus para o Pernambuco, atravessando os estados de Bahia, Sergipe, Alagoas, chegando finalmente no dia 21 em Olinda, uma das primeiras cidades a serem fundadas no Brasil, hoje em dia uma das mais bem preservadas cidades coloniais, declarada Património Histórico e Cultural da Humanidade, pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura em 1982. Mais uma vez a cidade me acolheu de forma maravilhosa com o seu calor e a sua bela gente. O que me levou a enfrentar esta viagem foi a curiosidade e o desejo de estudar com uma abordagem etnomusicologica um estilo de musica que despertou a minha atenção nos últimos dez anos, anos em que tive a oportunidade de poder frequentar este lugar e seguir de perto este estilo musical tradicional e típico do Nordeste do Brasil: o Frevo, um dos géneros performativos centrais no carnaval de Recife e Olinda, declarado Património Imaterial da Humanidade pela Unesco em 2012, constituindo a orquestra Spokfrevo, liderada pelo mestre Spok (Inaldo Cavalcante de Albuquerque), o estudo de caso.

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Nestes três meses tenho tido a possibilidade de acompanhar toda a preparação desta grande aventura que é o carnaval pernambucano (incluindo o também muito interessante pre-carnaval). Foi a minha primeira experiência de trabalho etnográfico no campo, no contexto da pesquisa etnomusicologica, e logo no principio tive de me organizar e tentar seguir de certa forma o conselho de A.Seeger, com o seu lema “faça voçe mesmo”. Em primeiro lugar procurei e frequentei lugares onde decorriam ensaios de orquestras residentes no território, nomeadamente:

Orquestra Armação Musical do maestro Claudio Rodrigues

Orquestra da Pitombeira dirigida pelo maestro Lessa

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Orquestra da Escola Henrique Dias dirigida pelos maestros Oseas e Duda

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Assisti a vários ensaios no clube Vassourinhas que se situa no Amparo, na Pitombeira dos Quatro Cantos, e na Escola de Musica Henrique Dias, todos lugares históricos, ligados às tradições culturais e musicais de Olinda. Escrevi algumas notas de campo, gravei vídeos e tirei muitas fotografias de ensaios que normalmente envolviam grandes orquestras de 40/50 elementos e grandes grupos de dança, com a presença dos passistas (os dançarinos), vestidos com fantasias e munidos das típicas sombrinhas. Foi interessante neste sentido poder apreciar ao vivo como este estilo musical é intimamente ligado à dança: a coreografia se adapta ao arranjo musical e vice-versa. Neste sentido comecei a frequentar também a escola do Grupo de Dança Capoeira Frevo e Passo, de Carlos Loy e Tonho das Olindas, ambos alunos do lendário dançarino Nascimento do Passo, para entender melhor esta relação, e as origens deste tipo de dança que vem da capoeira.

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Durante o pre-carnaval em dezembro e em janeiro, todos os domingos muitas destas orquestras saiam na rua num desfile em forma de bloco, numa espécie de ensaio geral

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Previas de Carnaval em Olinda

para o carnaval, o que representou mais uma ocasião para gravar imagens e vídeos das mesmas orquestras (e de outras que vinham do Recife), assim como outros blocos defrevo de pau e corda, serestas, blocos de maracatu. Assisti ainda a noites de Coco, Ciranda, Forró, Cavalo Marinho, Brega, musica de Pífanos e musica de Repentistas, típica do Nordeste brasileiro (ligada à literatura de cordel), em vários lugares de Olinda. De facto me deparei mais uma vez com a imensa riqueza de expressões musicais aqui nesta zona do Brasil, algumas de origem africana, e outras caboclas, como o próprio coco que é um ritmo de origem africana e indígena, e que recebe várias nomenclaturas como coco-de-roda, coco-de-sertão, coco-de-embolada etc., e outros géneros de influência europeia e mista, como o caso do próprio frevo.

Ao frequentar os ensaios das orquestras de frevo em Olinda, comecei aos poucos a entrar em contacto com alguns músicos, e finalmente através da ajuda do saxofonista Wadinelson (o meu “anfitrião”), consegui entrar em contacto com alguns maestros de orquestra, arranjadores e músicos de vários naipes. Na metade de janeiro comecei assim a organizar a agenda das entrevistas. O espectro que quis abranger foi quase total: músicos das fanfarras, maestros, compositores, arranjadores, produtores, passistas (dançarinos). Isto foi devido ao facto de que no inicio, me pareceu quase impossível chegar a conhecer o famoso Maestro Spok, personalidade que representa o estudo de caso do meu projecto de dissertação, que ao que me resultava estava sempre de viagem ou de qualquer maneira muito ocupado. Quis assim conhecer pelo menos o ambiente do frevo mais popular para tentar entender através das entrevistas o estado actual do género musical, e tentar analisar e explicar a posteriori o processo que levou à esta renovação do frevo no principio do século XX através da pespectiva dos músicos que teria conseguido entrevistar, além de tentar explicar qual o contexto antropológico em que o género se pratica: quais os bairros, os clubes, as escolas e grémios na qual os grupos e as orquestras se formam, ensaiam, tocam, competem entre si, e desenvolvem a sua própria carreira. A música é o reflexo dos comportamentos humanos (A.Merriam, J.Blacking), e a analise antropológica do género musical pretende explicar a importância social do fenómeno para a comunidade, como neste caso particular de Pernambuco a importância do frevo na celebração do carnaval de Recife e Olinda. Através destas primeiras entrevistas, de facto tentei entender qual era o impacto real que as inovações trazidas pela orquestra de Spok teriam tido no ambiente do frevo, e qual a situação actual de um estilo de musica que acabava de ser declarado Património Imaterial da Humanidade. Obviamente tive sempre a esperança de poder encontrar um dia o maestro Spok para poder entrevista-lo e perceber alguns aspectos da sua musica de perto.

Na primeira parte do meu trabalho de campo, tive como a sensação de que as possibilidades de poder fazer uma dissertação sobre o frevo, em particular sobre Spok, se iam restringindo, ao mesmo tempo em que iam surgindo novas perspectivas e novas ideias para abordar de maneira diferente o estudo do género musical em questão.

Se apresentaram novas problemáticas que suscitaram em mim algum interesse, neste sentido pude averiguar em primeira pessoa como as vezes pode ser difícil a condução de um trabalho de campo, que nos pode levar todavia para novas direcções, e enriquecer de qualquer maneira o nosso conhecimento sobre um determinado fenómeno que escolhemos a priori como objecto de estudo. Devo admitir que não foi tarefa fácil, e que levou algum tempo conseguir ter uma certa aceitação nos ensaios, na qual me apresentava sempre munido de câmara de video e de câmara fotográfica, mas em pouco tempo os maestros e os músicos sabiam quem eu era, e me deixaram operar sem problemas.

O circulo dos músicos que no entretanto ia conhecendo se alargava, a medida que passavam as semanas, ate que por fim cheguei a entrevistar entre outras, personalidades de primeiro plano como o Maestro Edson Rodrigues,

 

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o compositor e trompetista José de Bartolomeu,

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e por fim o Maestro Spok, este ultimo de uma maneira surpreendente visto que tive a oportunidade de entrevista-lo mesmo na ultima noite da minha estadia em Pernambuco.

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De certa forma parecia estar tudo calculado, porque nesta ultima entrevista resolvi alguns dilemas e encontrei a resposta à algumas perguntas que se tinham acumulado ao longo do trabalho de campo, e o Spok, graças a sua grande disponibilidade e simpatia, respondeu a muitas destas questões sobre os efeitos e implicações do seu trabalho inovador, sobre como este é aceite ou não na comunidade musical Pernambucana, Brasileira e Internacional, alem de outras questões e aspectos inerentes à sua carreira e ao passado, presente e futuro do frevo, assuntos que debatemos ao longo do nosso encontro. Com outros entrevistados tive também a oportunidade de conhecer a realidade actual do género com outras perspectivas, e tive a possibilidade de reviver através dos contos de alguns deles, as vezes pessoas de idade superior aos 70 anos, a historia do frevo, as diferenças entre o passado e o presente, e conhecer assim personagens míticas da musica pernambucana e do Nordeste no geral (Nelson Ferreira, Capiba, Levino Ferreira, Sivuca, Luís Gonzaga, Jackson do Pandeiro etc.), durante entrevistas que muitas das vezes se transformaram em autênticos debates à qual se iam juntando outros músicos à mesa do nosso encontro: assim aconteceu com o Maestro Edson Rodrigues e com o compositor e trompetista José de Bartolomeu, que visitei respectivamente na Casa do Carnaval, localizada no Pátio de São Pedro, no centro de Recife, e no escritório da Sonocom Gravações e Edições Musicais Ltda, também no centro da cidade. Naturalmente graças ao depoimento de todas as pessoas que entrevistei, pude também avaliar o efectivo impacto da musica de Spok no ambiente do frevo, sob diferentes pontos de vista, o que fez surgir de qualquer maneira um lado polemico no tema que escolhi, nas diferentes avaliações que a musica de Spok suscita, entre tradicionalistas e músicos da nova geração.

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Durante este percurso tive também a oportunidade de fazer parte do Núcleo de Investigação sobre o Carnaval, do Departamento de Musica da Universidade Federal de Pernambuco, coordenado pelo prof. Carlos Sandroni (que é também o meu co-orientador de tese). Esta foi uma óptima experiência, porque entrei em contacto com músicos e investigadores locais interessados no frevo, assim como em outras expressões culturais ligadas à musica do carnaval, e assim em varias temáticas relacionadas com a industria do carnaval, com a industria fonográfica, com a divulgação da musica local nos mass media, com a vida e a carreira dos músicos e das condições na qual eles operam, com a importância que estas expressões musicais tem pela própria comunidade local, e nacional. Os encontros que tivemos a cada terça feira no Departamento de Musica da Universidade Federal de Pernambuco, se revelaram para mim ocasião de encontro, intercâmbio, e analise sobre o fenómeno musical, visto e abordado por diferentes perspectivas: cada um de nós iria seguir e investigar um particular aspecto do carnaval, conforme os próprios interesses, seguindo uma metodologia de trabalho de campo (previamente discutida e argumentada), e com o objectivo de juntar depois do carnaval as varias experiências, traduzidas em notas de campo, que teriam depois alimentado as nossas discussões nos encontros futuros. O Núcleo de Investigação sobre o Carnaval, de facto ira operar ate o carnaval de 2014, atravessando e estudando ao longo de 2013 outras festividades, como as festas juninas, o aniversário da Republica etc. Cada investigador desenvolve a sua própria pesquisa sobre um aspecto ou uma expressão musical particular no contexto do carnaval e de outras festividades de Pernambuco: o terreno de estudo será urbano (Recife, Olinda, Caruaru), e rural (o interior da zona do Agreste e do Sertão). De forma geral as propostas de investigação vão em direcção do frevo de rua, frevo de bloco, frevo de palco, maracatu, forró, carnaval de palco e carnaval de rua, investigação sobre instrumentos de percussão, condições económicas e aspectos relativos às condições de trabalho dos músicos, ou a investigação e o estúdio sobre bandas em particular como Spokfrevo no meu caso, Siba e a Fulôresta e Orquestra de Pau e Corda em outros casos.

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Em principio de fevereiro começou o carnaval, que eu pessoalmente passei prevalentemente em Olinda, com a excepção de alguma excursão nocturna no carnaval de Recife. Como sempre esta grande festa popular, no Brasil assume as dimensões de algo de gigantesco, sai para a rua o mundo inteiro, e no meio de tanta gente conduzir um mínimo de trabalho de campo, ou tomar notas, torna-se tarefa complicada, alem do facto que é mesmo preciso ter uma boa resistência e boa saúde para aguentar o calor das tardes do verão pernambucano, e aguentar a pressão humana dentro e ao lado dos blocos que continuam a desfilar na rua e nas ladeiras sem pausa. Neste aspecto é incrível observar a heróica resistência dos músicos das fanfarras de frevo de rua, dos blocos de maracatu, e das baterias de samba, aguentando um calor por vezes inclemente e a continua pressão dos “foliões”, dentro de ruas e ladeiras muito apertadas, as vezes em subidas íngremes na direcção da Sé, tendo que soprar todavia nos susafones,trombones, trompetes e saxofones e tocar nos instrumentos de percussão, quase sem parar ao longo do dia inteiro. Observando esta grande aventura das fanfarras no meio da multidão, em quanto musico, tive muitas vezes a sensação e a vontade de partilhar com eles estes momentos, mas também surgiram em mim umas perguntas sobre o que é, ou o que significa ser musico no contexto do carnaval do Brasil, ou em particular neste caso do carnaval de Pernambuco:

Quanto o amor à camisa é preciso para suportar tanto calor e tanta fadiga? De que maneira os músicos definem a sua filiação com à comunidade através da participação activa no carnaval? O que significa emotivamente este tipo de participação? O carnaval representa para alguns/muitos uma real oportunidade de ganhar um cachet (apesar de ser este as vezes simbólico)? Existem diferentes retribuições para músicos profissionais e amadores? etc.

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Tentei no meio da multidão seguir alguns blocos, com orquestras de frevo de diferentes dimensões, algumas das quais reconhecidas como entre as melhores, onde participei como folião: o bloco da Ceroula, o bloco das Virgens, o bloco da Sala da Justiça, o bloco Manguebeat, o bloco da Ema, o bloco da Pitombeira, o bloco do Lord de Olinda, o bloco da Mulher na Vara, a noite dos Tambores Silenciosos de Olinda etc.

Durante os dias do carnaval fui frequentemente a ver o que se passava no palco do Fortim do Queijo, onde assisti às performances de Alceu Valença, Eddie, Orquestra de Pau e Corda, Siba e a Fulôresta, Maestro Duda, Spokfrevo, e no Recife além de algumas bandas no Festival RecBeat (palco que apresentava uma programação um pouco alternativa ao carnaval), o Caetano Veloso na praça do Marco Zero, no Recife antigo. Foi desta forma muito interessante poder observar as diferentes dinâmicas do carnaval de rua, das orquestras que tocam no chão com os passistas ao lado, as fanfarras, os grupos de percussão de maracatu, os grupos de batucada de samba, as bandas de pifanos etc., e o carnaval de palco que ia acontecendo na Orla de Olinda, exactamente no Fortim do Queijo e na praça do Marco Zero no Recife Antigo, na qual se exibiam as estrelas da musica local e nacional. A diferença de Olinda, no Recife pude notar um carnaval com mais performances de palco, à noite sobretudo os concertos e os palcos eram sempre as atracções principais, apesar de existir uma grande tradição na cidade de desfiles de blocos com fanfarras de frevo de rua, frevo de bloco e maracatus, entre os quais o famoso “Galo da Madrugada” que cada ano reúne entre foliões, músicos, trios eléctricos e dançarinos por volta de um milhão de pessoas, se trata de facto do bloco de carnaval maior do Brasil e do mundo. Esta variedade de atracções entre as performances de palco e de rua, tornou-se motivo de discussão no nosso núcleo de investigação, por causa de tudo o que isto comporta e implica a nível de política cultural, acontecimentos carnavalescos, apoios, incentivos, etc.

Na quarta feira de cinza, ultimo dia do carnaval, assisti ao desfile dos boizinhos, expressão desta tradição nordestina que se chama de Bumba Meu Boi, que saíram de vários lugares de Olinda para passarem e descerem a Rua da Boa Hora, em Olinda antiga, e reverenciar a Dona Dá, uma figura que achei muito interessante no carnaval de Olinda, e receberem enfim umas oferendas simbólicas, caso que irei descrever mais a frente.

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Depois do carnaval tentei organizar o material video e de imagens que tinha colectado ao longo dos vários dias, e organizar a agenda para conseguir mais entrevistas. Esta foi de certeza a fase mais difícil da minha actividade de trabalho de campo, uma altura em que senti que podia ter feito mais, mas por vários motivos, e por falta as vezes de disponibilidade de tempo dos meus entrevistados, não consegui ser mais concreto. De facto depois do carnaval parece que a vida para por uma semana ou duas, naquela fase dita de “ressaca do carnaval”, predomina de facto um estado de espirito geral que tem a ver também um pouco com a melancolia, o que fez com que também a minha própria iniciativa estancasse um pouco. Deixei passar assim duas semanas antes de voltar a frequentar o Núcleo de Investigação na Universidade Federal, e tentar voltar ao activo, retomando o contacto com algumas das pessoas que ainda não tinha entrevistado, com músicos que tinha conhecido em encontros fugazes nos dias do carnaval, e enfim tentar através dos meus novos conhecidos de entrar em contacto finalmente com o maestro Spok, para conduzir e concluir o trabalho antes do fim da minha estadia pernambucana.

Finalmente a partir do final do mês de fevereiro retomei as minhas entrevistas, e penso de ter conseguido material suficiente para poder levar para frente o meu projecto de pesquisa, começar a reflectir sobre a experiência humana e cientifica, e analisar o material recolhido. Além de entender e definir as varias categorias de frevo (frevo de rua, frevo de bloco, frevo canção, frevo de palco, este ultimo se dividindo em coqueiro, ventania e abafo), penso de ter hoje material e experiência suficiente para poder começar a redigir o meu trabalho final. Duma forma geral ao longo do trabalho de campo achei que os meus propósitos e as perguntas que tinha colocado no principio, estavam longe de ter uma resposta, e ate comecei a achar que deveria mudar de rumo na minha pesquisa, mas sobretudo nos últimos dias antes de viajar para Portugal, e graças ao encontro com Spok, consegui material muito interessante, que julgo me possa permitir de formular um discurso completo sobre o tema que escolhi, e enfim poder dar algumas respostas às perguntas iniciais:

– Qual a diferença entre o frevo de rua e o frevo de palco?

– Como podemos definir a diferença entre frevo tradicional e frevo moderno?

– Podemos então estabelecer que nasceu de facto um novo frevo, ou um frevo moderno?

– Qual o percurso de formação e afirmação do Spok no ambiente do frevo?

– Qual a inovação que Spokfrevo traz para este género musical, em termos de arranjos, orquestração e técnica interpretativa?

– Como o frevo moderno por ele proposto é recebido no ambiente local, e pelo publico em geral?

– Qual o percurso que levou o Spok a uma afirmação nacional e internacional?

– Qual a relação da musica de Spok com a dança?

– Qual a relação do Spok com a tradição, e com o frevo de rua?

No conjunto de todas as outras entrevistas que realizei com músicos, maestros, arranjadores, compositores, dançarinos, presidentes de blocos, personalidades de casas discográficas, ouvintes, consegui perceber outros aspectos relacionados ao mais tradicional frevo de rua, o que é “tocado no chão”, e outros aspectos relacionados a todo este submundo feito de ensaios abertos de orquestras residentes, clubes, escolas, agremiações, blocos, foliões, passistas, rádios etc., tendo encontrado algumas respostas à outras questões relevantes, como:

– O que acontece quando os músicos de frevo tocam na calçada debaixo de um calor extremo e no meio da massa dançante?

– Como o publico reage ao som do frevo de rua?

– De qual classe social são os músicos das fanfarras?

– Qual é o grau de preparação destes músicos que tocam nas fanfarras?

– Qual é a relação entre músicos, grupos e/ou orquestras de diferentes agremiações ou escolas?

– O que acontece quando estas orquestras se cruzam nas ladeiras no meio dos foliões, qual o tipo de comportamento?

– Qual a opinião dos próprios músicos em relação ao frevo que eles tocam na rua, ao tipo de repertório praticado, e ao tipo de situação?

– Qual o discurso dos passistas em relação à dança denominada de Passo, às suas origens, às diferenças entre frevo de rua e de palco, e à outros tipos de musicas e danças folclóricas de Pernambuco?

– Qual a opinião dos músicos e passistas sobre a questão da sazonalidade do frevo?

– Qual a opinião geral sobre a situação do frevo na actualidade, e sobre como a política cultural trata do assunto?

– Qual o nível de divulgação do frevo nos mass media, e nos concursos para novos compositores?

– Enfim qual é a emoção de se tocar/dançar na rua ou num palco, uma expressão musical que é da própria cultura?

Através da leitura de literatura adequada e da analise do material recolhido, através da reflexão e da ajuda da memória, na qual guardo todos os momentos que vivi neste lugar, espero poder dar uma interpretação pessoal do fenómeno musical que representa o objecto do meu estudo. Obviamente trata-se de um material enorme que vai alem do projecto da minha dissertação, que se concentrara no trabalho da orquestra Spokfrevo. Todavia entendo utilizar este material e enriquece-lo para investigações futuras.

Antes de acabar este relatório gostava ainda de dar uma sugestão sobre eventuais novas pesquisas: de facto numa das ultimas entrevistas, numa conversa com o Maestro Edson Rodrigues, surgiu esta ideia sobre a influencia do fado sobre o frevo de bloco, ideia que sinceramente me entusiasmou, pelo menos pela sua evidencia.

Em 2012 o Frevo foi declarado Património Cultural Imaterial da Humanidade pela Unesco, no mesmo ano a mesma Instituição Internacional declara o Fado como Património Imaterial da Humanidade. Os dois estilos musicais reflectem a cultura expressiva de dois povos, o pernambucano e o português. Segundo alguns músicos, críticos, musicologos e históricos, os dois estilos são de facto interligados:

– Qual foi o percurso do fado em terras brasileiras?

– Terá ele nascido no Brasil do Lundu?

– Como o fado pode ter influenciado o frevo-de-bloco?

O Mário Souto Maior, folclorista pernambucano, afirma no seu “Dicionário de Folclore para Estudantes”: “o fado é uma canção portuguesa, mas de origem brasileira. Quando a corte portuguesa se estabeleceu no Brasil, em 1808, os nobres gostaram muito do lundu brasileiro. De volta a Portugal, os nobres e músicos lusitanos deram ao lundu, com algumas modificações, o nome de fado, como é conhecido hoje”. A mesma tese é defendida por Câmara Cascudo, e Mário de Andrade, que também afirma que o lundu de origem africana deu origem ao fado que por sua vez foi levado para Portugal por marinheiros, sendo introduzido pouco a pouco nos bairros típicos da cidade de Lisboa.

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A origem do fado é de facto pouco conhecida, mas na própria Enciclopédia Luso- Brasileira, se reconhece a origem brasileira do ritmo nacional português, que possivelmente teria tido o lundu como matriz, surgido no Rio de Janeiro, e incorporado depois em Portugal outros elementos, até tomar a configuração actual, marcada pelo lirismo, pelo sentimento da saudade, pelo canto vocal e pela forte participação da guitarra portuguesa, adquirindo a seguir o tempero especificamente lusitano e mouro.

Segundo a história, o carnaval de Pernambuco começa também com Portugal: a primeira associação carnavalesca foi criada em 1887, fundada por um Português e se chamava Os Caiadores, e outros blocos lendários foram fundados pela comunidade portuguesa: o Canna Verde, e o Canna Roxa. O frevo-de-bloco nasce no contexto do carnaval de Pernambuco, e tem como característica principal a de ser uma musica onde o sentimento da Saudade tem uma forte expressão. De certeza a poesia do fado influenciou a poesia do frevo-de-bloco, e segundo muitos, estes “dois fados” diferem só no facto que emPortugal este tipo de musica ficou intimista, em quanto no Brasil o fado saiu à rua sendo cantado em pleno céu aberto. Nasceu assim um repertório vastíssimo de “fados” acompanhados por uma orquestra de pau e corda, que seriam depois tocados nos desfiles do carnaval no centro de Recife, o tal frevo-de-bloco, que assim foi chamado por Nelson Ferreira pela primeira vez. Em conclusão segundo estas teorias históricas e musicológicas o frevo-de-bloco (elemento forte da cultura pernambucana) veio do fado (elemento forte da cultura portuguesa), o qual enfim veio do lundu (por sua vez de origem africana). É esta, a meu ver, uma questão interessante que reflecte o tema do hibridismo cultural, muitas vezes tratado no campo da etnomusicologia, e das outras ciências sociais, e o tema do pós-colonialismo, Joe Bendel refere-se ao fado como um fenómeno denominado “reverse cultural colonialism”.

Para concluir este meu relatório de trabalho de campo, Irei transcrever duas notas de campo, que escrevi ao longo de dois momentos distintos do carnaval. A primeira se refere ao caso já citado da noite dos Bumba meu Boi e da Dona Dá na quarta feira de cinza, e o segundo se refere ao concerto de Spokfrevo na praça do Fortim do Queijo em Olinda na segunda feira de carnaval.

“Bumba meu Boi” na quarta feira de cinza

Na quarta feira de cinza se respira no ar esta atmosfera um pouco melancólica do inevitável, o carnaval esta se acabando. Os Bumba meu Boi saem de vários pontos da cidade de Olinda e traçando percursos diferentes se concentram no topo da Rua da Boa Hora, para descerem a ladeira num desfile final que antecede a dispersão definitiva dos blocos e o fim das festividades.

O Bumba meu Boi é uma tradição do Nordeste brasileiro, que remonta provavelmente ao período da dominação holandesa no estado de Pernambuco, não tem uma origem muito clara, mas segundo alguns historiadores se refere a um acontecimento conhecido como o do Boi Voador. Actualmente a performance tem personagens humanas e animais fantásticas, e o tema que é abordado com sátira, comedia, tragédia ou drama, é sobre a morte e a ressurreição de um boi.

Todos estes grupos ou blocos de Bumba meu Boi se reúnem no topo da Rua da Boa Hora e vão descendo a ladeira, passando a turno em frente da casa da Dona Dá, homenageando a senhora e recebendo dela umas oferendas: cada chefe de bloco recebe uma estatueta representando uma partitura do mítico tema de frevo composto em 1909 “Vassourinhas”, uma bandeja cheia de fruta e outra cheia de copinhos de cachaça.

A volta disso da para notar uma atmosfera quase religiosa, se trata de facto de uma espécie de ritual, e ao mesmo tempo me parece ser um dos momentos mais folclóricos do carnaval olindense. O ritmo distinto do Boi, vem acompanhado por uma melodia repetitiva tocada por sopros e percussão, as vezes percussão e vozes. O representante do bloco vem dançando a frente do boi, fazendo os seus cumprimentos em forma de genuflexão e abraçando a Dona Dá, que espera os blocos à porta da sua casa para entregar as oferendas. Estas oferendas serão distribuidas para o resto dos figurinos do bloco, que começam a comer da fruta e a beber da cachaça oferecida em sinal de agradecimento. A seguir os blocos passam e saem pela rua abaixo arrastando consigo o boi, os músicos, os cantores, dançarinos e foliões, deixando o espaço para a passagem do bloco seguinte. Aqui também no grupo dos músicos se misturam os que tem maiores capacidades técnicas e expressão de som, e outros menos preparados. Da para observar uma geral e quase exclusiva participação da comunidade olindense na celebração, sendo um dia também menos frequentado pelo publico de Recife. Seria interessante estudar e investigar sobre a vida desta senhora, a Dona Dá, que conseguiu puxar uma parte do carnaval de Olinda e esta celebração à porta da sua casa, uma personagem viva e num certo sentido já mítica no contexto das celebrações carnavalescas da cidade. Segundo quanto me foi contado, a Dona Dá convidou ha uns anos os blocos dos Bumba meu Boi a passar pela sua casa em troca de oferendas, foi assim que se foi criando esta tradição, que transmite esta sensação do ritual e um significado quase religioso ao mesmo tempo. Interessante é também notar que se de um lado a tradição folclórica do Bumba meu Boi é a expressão de um ritmo prevalentemente indígena, que prevê um tipo de ritmo e o uso de determinados instrumentos como a maracá, a matraca, o tambor onça, o tamborinho e a zabumba (no caso dos Bois de orquestra, se utilizam também instrumentos de sopro como saxofones, trombones, clarinetas e pistões, banjos bumbos e tarolas), vejo passar também vários blocos de maracatu (de ai, se calhar, a dimensão religiosa que referi acima), assim como bandas de pifanos, que vem descendo a ladeira arrastando o boizinho, os figurinos dançantes e os foliões. Este contraste provocou algumas polemicas no ambiente da Casa do Carnaval nos dias a seguir ao carnaval, entre tradicionalistas que defendem a “religiosa” conservação das verdadeiras tradições do folclore pernambucano, segundo a qual na noite dos Bois se deveria tocar só o ritmo adequado, e evitar misturas com outros estilos musicais.

 

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O concerto de Spokfrevo no Fortim do Queijo de Olinda na segunda feira do carnaval

Este concerto me surpreende pela escassa presença de publico e foliões, considerando o facto que Spokfrevo representa de qualquer maneira a ponta de lança do frevo moderno actual. Totalmente diferente ao que aconteceu no concerto de Alceu Valença, onde só dois dias atrás a mesma praça estava repleta de gente. Apesar de o Spok querer propor um concerto mais dançante e menos “intelectual” ou “erudita”, o publico não responde a dever, na minha opinião. O Spok propõe no principio do concerto uns clássicos de frevo do carnaval (incluindo o tema de sempre, “Vassourinhas”), e depois dedica grande parte do concerto numa homenagem inesperada ao mítico e falecido cantor Chico Science (fundador entre outros, do movimento Manguebeat), misturando frevo com funk e maracatu, de uma forma interessante e original. O próprio Spok assume um papel quase de rockstar, dançando e saltando no meio do palco. Há menos improvisação por parte dos músicos da orquestra, só de vez em quando o maestro chama os diferentes naipes para uma improvisação subitânea e colectiva no centro do palco (trombones ou saxofones), momentos de liberdade e de explosão de uma grande energia instantânea e criativa.

Me surpreende mais uma vez o virtuosismo técnico da orquestra e a perfeição nos pormenores da execução do repertório e num perfeito controlo das dinâmicas, num sentido positivo. Do ponto de vista da resposta do publico fico um pouco decepcionado, esperava mais participação e mais presença. Estou observando uma certa vontade de Spok em propor algo mais comercial e mais acessível, mais Pop se quisermos, seja na escolha do repertório, seja na atitude em palco, sua e dos seus músicos. Sera por ser um palco no meio do carnaval de Olinda, e para tentar agradar a audiência de uma maneira diferente? evidentemente o publico durante o carnaval quer ouvir ou esta interessado em outros tipos de musica, se calhar mais tradicional e mais dançante, e um repertório que inclua só os clássicos. Surgem destas considerações umas perguntas:

Qual é a possibilidade real das orquestras operar com uma certa liberdade, para mostrar repertórios variados e originais na altura do carnaval (altura em que o género é tocado com mais frequência), quando o publico na realidade quer ouvir e dançar ao som das melodias de sempre?

Existe a possibilidade que novas composições de frevo tenham a adequada divulgação antes do carnaval, para poderem ser tocadas e cantadas pelos foliões durante a festividade?

Existe, nas orquestras que propõem um frevo mais moderno, uma espécie de preocupação em não desatender todavia os gostos do publico do carnaval?

Propõem estas orquestras repertórios diferentes em situações diferentes como por ex. uma sala de concerto, ou um palco de carnaval? Existem então diversas abordagens segundo a tipologia de publico ou o tipo de situação e contexto na qual se desenvolve a performance?

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Aqui se conclui a primeira etapa da minha viagem de estudo musical etnográfico no Nordeste do Brasil, lugar de mil encantos, mil cores, e mil sonoridades.

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Francesco Valente

‘El Sistema’ de Orquestras Juvenis de Venezuela, por Francesco Valente

By Soraia Simões / November 17, 2012 / RECEPÇÃO MUSICAL /
A literatura do ‘multiculturalismo’ sobre a educação geral e em particular musical é muito rica, e é muitas vezes centrada na questão do ensino da música numa perspectiva ‘multicultural’ e de integração, sendo caracterizada pela implementação da música ocidental, e sobre a necessidade de estudar vários tipos de música. Um dos acontecimentos do século XX, do ponto de vista social, económico e cultural mais significativos na Venezuela, foi a criação e o desenvolvimento de El Sistema de Orquestras Infantis e Juvenis (“El Sistema”), cujo mentor foi José António Abreu. Um instrumento revolucionário para combater a pobreza, onde a música é utilizada como instrumento de coesão dos distintos grupos sociais, promovendo as classes mais pobres: dos quase 300.000 músicos integrantes a maioria são de bairros pobres, que frequentemente tocam instrumentos doados, emprestados, normalmente entre os participantes temos crianças e jovens, alguns com problemas ou handicap. Na metade de 2007 o pais estava contando com 135 orquestras e 75 coros integrados no Sistema, que contava com mais de mil colaboradores para assegurar seu funcionamento e sua coordenação.‘El Sistema’ além da instrução musical específica, que utiliza métodos inovadores, desenvolve seminários sobre a construção e reparação de instrumentos musicais, e outras actividades variadas com meninos a partir dos dois anos de idade. ‘El Sistema’ começou por volta de 1975, e seu fundador foi, ironia da sorte um doutorado em economia petroleira. Foi adoptado depois pelo governo de Chavez como seu “novo programa social do governo bolivariano”, com um certo oportunismo político por querer adoptar e identificar-se num dos programas mais originais e de êxito que foi ensaiado no pais para combater a pobreza. No entanto, para a surpresa de muitos, para o orgulho da região, e para o deslumbramento de personagens como Cláudio Abbado, Plácido Domingo, Ratlle o Daniel Barenboim, Venezuela oferece ao mundo hoje um exemplo de como se pode reduzir a pobreza por meio da arte.‘El Sistema’ leva já 33 anos produzindo bons músicos e exportando um modelo de gestão cultural: para o grande público, a personagem mais famosa é Gustavo Dudamel, Director Musical da Orquestra Sinfónica Juvenil Simón Bolívar de Venezuela, que com 27 anos de idade, conta com um curriculuminvejável, tendo ja dirigido varias orquestras pelo mundo fora. Mas parte da explicação do sucesso deste projecto se deve ao seu fundador Jose Antonio Abreu, que alem de ser musico, é economista: sua obra atravessou nove legislaturas, entre golpes de estados e crises do petróleo, e se espalhou pelo mundo fora atravessando continentes, e representando um modelo de ensino e de abordagem pedagógica.Um exemplo disto é a Orquestra Geração, que representa este programa inovador aqui em Portugal, gratuito para as crianças, e que foi concebido principalmente com base no proprio modelo das Orquestras Sinfónicas Infantis e Juvenis de Venezuela. Contando na coordenação pedagógica e artística com dois músicos venezuelanos aqui residentes e ainda o apoio de vários formadores do El Sistema que se têm deslocado a Portugal por ocasião dos estágios de Verão da Orquestra, o projecto enquadra cerca de 80 professores, na sua maioria jovens músicos recém formados (a quem é ministrada formação na metodologia do sistema) e que aqui encontraram a sua primeira oportunidade de trabalho. A Orquestra Geração já conta no seu currículo com várias apresentações públicas em Lisboa e arredores.

Para quem queira saber mais aconselho os seguintes links:

por Francesco Valente, Músico, Autor, Compositor, Mestrando na área de especialização em Etnomusicologia

Orquestras e casos de iniciativas sociais em situações de conflito, por Francesco Valente

By Soraia Simões / October 5, 2012 / RECEPÇÃO MUSICAL /
Vedran Smailovic na foto (marylea blog)Se a cultura entendida como expressão de artes, drama, dança, filmes, desporto e música nunca provocou conflitos, muitas vezes a questão das diferenças culturais foi utilizada para justificar disputas políticas e económicas.A cultura tem de ser considerada um elemento para promover a paz: neste quadro o Akiko Fukushima  indica-nos situações em que a música foi utilizada neste sentido.Durante a guerra na Bosnia, o violoncelista Vedran Smailovic, o “violoncelista de Sarajevo”,  tornou-se o símbolo da coragem e resistência não violenta frente ao horror da violência e do sofrimento humano.A Orchestra Without Borders, liderada por Mayo Shono, ofereceu instrumentos para crianças em zonas de conflito, concertos e workshops. Daniel Barenboim, israelita, com Edward Wadie Said, palestiniano, fundaram a West-Eastern Divan Orchestra em ’99, em ocasião do 250º aniversário do escritor alemão Goethe, Barenboim convidou mais de 70 jovens músicos de Israel, Palestina e outros estados árabes como Jordânia, Líbano, Síria, Egipto, Turquia e Irão.Segundo Barenboim, a orquestra luta contra a ignorância e o resultante conhecimento servira para começar a paz entre Israel e Palestina. Said definiu a orquestra como uma ‘ponte para a coexistência’ e, segundo Barenboim, o objectivo da orquestra é o de mostrar aos jovens como a solução militar pode ser inadequada.O sonho de Barenboim é o de trazer tal orquestra a todos os países dos músicos membros, mas tem anualmente imensos problemas, devido ao conflito e a contrastes por parte das autoridades políticas.

Balkan Chamber Orchestra, sob a direcção do Toshio Yanagisawa, fundada em 2007, reúne músicos sérbios, macedones, albaneses. Foi a primeira orquestra multi-étnica depois da guerra de Kosovo. O maestro afirma que a orquestra não é um instrumento para conseguir a reconciliação, mas para a representação de uma riqueza comun.

As orquestras acima citadas tiveram que lidar com situações políticas e regionais particulares, onde os próprios maestros tiveram que assegurar e fazer-se garantes da segurança física dos músicos membros sob ameaça de hostilidades políticas e étnicas, além de lutar contra a falta de preparação técnica, por vezes por parte de músicos que não tem acesso a uma formação digna no seu habitat.

Os maestros vêem na orquestra um microcosmo da comunidade, onde cada membro dá o seu contributo, com o objectivo de apresentar música com a melhor qualidade possível ao público, apesar disto poder significar o superamento por parte dos músicos de traumas devidos ao seu passado, neste contexto, às memórias do conflito.

As performances efectuadas em zonas críticas de guerra, que tiveram um grande impacto nas comunidades (Ramallah, Mitroviça, Sarajevo etc.), deram a estes músicos também a possibilidade de conseguirem um futuro como músicos profissionais internacionais.

As actividades culturais podem claramente contribuir para a resolução de conflitos, e são significativos ingredientes para a prevenção de conflitos, resolução, manutenção e construção da paz. A cultura pode efectivamente ajudar e implementar a comunicação entre pessoas e membros de grupos hostis.
Francesco Valente (Músico*, Compositor, Autor italiano a residir em Lisboa, Mestrando na área de especialização em Etnomusicologia)

*Francesco Valente é músico em Orquestra Todos, Tora Tora Big Band, Terrakota, Quinteto de jazz (com Guto Lucena-Sax, Johannes Krieger-Trompete, Iuri Gaspar-Piano, Miguel Moreira-Bateria), entre outros

nota: MoFrancesco Quintetto, aqui: https://mofrancescoquintetto.bandpage.com/

3 thoughts on “Ethnomusicology

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